Emile Zola, Thérèse Raquin, Physiognomik bei Zola

Emile Zola[Dies ist der dritte und letzte Artikel zu Thérèse Raquin. Teil 1 beschäftigte sich mit einer Inhaltsangabe von Thérèse Raquin. Teil 2 beschäftigte sich mit dem Stil von Zola in Thérèse Raquin.]

Nachdem wir uns im ersten Teil mit einer Inhaltsangabe und den Charakteren in Thérèse Raquin von Émile Zola und im zweiten Teil mit dem Stil von Thérèse Raquin beschäftigt hatten, geht es in diesem dritten und letzten Artikel zu Zolas erstem großen Erfolgsroman um den physiognomischen Diskurs, der für den Roman bestimmend ist. Es wird zu zeigen sein, wie der physiognomische Diskurs die anderen Diskurse dominiert.


3. Der physiognomische Diskurs in Thérèse Raquin

Gesichter spielen in Zolas Roman eine zentrale Rolle. Das leblose Gesicht von Thérèse zu Beginn des Romans, in dem ihre Mitmenschen eine tumbe Zufriedenheit lesen wollen, das aber vielmehr eine Maske zu sein scheint, hinter der Thérèse ihr heiß kochendes Blut verbirgt; das Gesicht Camilles, in dem ein Pathophysiognomiker wohl alle Krankheiten und Schwachheiten ablesen wollte und das selbst in Laurents Porträtzeichnung den aschfahlen und kränklichen Schein nicht verlieren  kann; das Gesicht des toten Camille, der Wasserleiche, die zwei Wochen in der Seine lag und das aufgedunsen und grotesk verzerrt ist; das Gesicht der gelähmten Madame Raquin, in dem ihr Nachbar alles lesen zu können glaubt, als würde sie es in klarer Sprache sagen (in Wirklichkeit liegt er jedes Mal himmelweit daneben); das Gesicht des Katers Francois, in dem Laurent die Reinkarnation seines Opfers wiederzuerkennen glaubt – oder das Gesicht von Laurent selber, unterhalb dessen sich die blutrote Bisswunde seines Opfers wie ein Schandmal zeigt. Kurz: Gesichter und die Kunst, in Gesichtern zu lesen, spielen in Thérèse Raquin eine nicht zu unterschätzende Rolle, so dass man versucht sein könnte, von Thérèse Raquin als einem Roman über Gesichter zu sprechen.

Der Stellenwert von Physiognomie in Zolas Werk ist oft genug betont worden. Schon in den frühen 1960er Jahren schrieb E. P. Gauthier einen Aufsatz mit dem Titel New Light on Zola and Physiognomy. Darin weist er auch darauf hin, dass Zola selbst in Thérèse Raquin einen Fingerzeig gibt, woher sich seine eigene physiognomischen Theorie speist. Denn seine Hauptfigur Camille versucht zwei Mal vergeblich im Roman, die Lektüre von Buffons (mit vollem Namen: Georges Louis Marie Leclerc, Comte de Buffon) Naturgeschichte zu bewältigen. Darin enthalten ist ein Teil, der „Naturgeschichte des Menschen“ überschrieben ist und ein Unterkapitel „Vom Sinne des Gesichts“ enthält. Doch erwähnt Buffon auch, dass er die Physiognomie als eine Pseudowissenschaft betrachte. Gauthier geht daher davon aus, Zola habe einen Großteil seiner Ideen zur Physiognomie von Lavater übernommen, der -wenngleich heute nur noch einem Fachpublikum bekannt- zur Mitte des 19. Jahrhunderts immer noch großen Ruhm genoß. Lavater, gewissermaßen der Urvater der Physiognomie seit der Aufklärung, schreibt in seinen Physiognomischen Fragmenten:

Wer den Menschen, das würdigste Wesen auf Erden kennen will – der muß das Physische, das an ihm kennen, was von ihm in die Sinne fällt. Er muß das dreyfache Leben der Menschen wohl unterscheiden – das animalische, das intellectuelle, das moralische; oder mit andern Worten, seine Kraft, seine Erkenntniß, seinen Willen. (Lavater: 30)

Und so verwendet Zola viel Energie darauf, den Gesichtern seiner Charaktere einen besonderen Stellenwert zukommen zu lassen. Aber der physiognomische Diskurs des Romans erschöpft sich nicht bloß in einer besonders detaillierten Sprache. Es ist vielmehr die Verästelung in alle übrigen Diskurse, i.e. den moralischen, sexuellen und künstlerischen, die dem physiognomischen Diskurs in Thérèse Raquin eine derartig prominente Stellung verleihen. Im einzelnen kann das hier nicht analysiert werden. Doch ein kurzes Beispiel sollte verdeutlichen, was gemeint ist. Das Beispiel zeigt die Auswirkung des physiognomischen Diskurses auf den ästhetischen Diskurs innerhalb der erzählten Welt. Laurent ist Maler, wenngleich äußerst erfolglos und untalentiert. Er zeichnet das Gesicht von Camille (vor dessen Ermordung). Die Ungeschicklichkeit seiner Ausführung wiederum ähnelt sehr stark Camilles eigenem, kränklich-grauen Gesicht:

Il copia la face de Camille comme un élève copie une académie, d’une main hésitante, avec une exactitude gauche qui donnait à la figure un air renfrogné.

Dieses Gesicht sucht Laurent nach der Ermordung Camilles ständig heim. Das tatsächliche Porträt verdirbt ihm die erste Nacht im Bett seiner neuen Frau Thérèse, später versucht er sich wieder als Maler und entdeckt Schübe von Talent in sich. Ein Talent, das jedoch limitiert ist auf das Zeichnen und Wiederzeichnen von Camilles Gesicht.

Il se recula, il s’assit sur le divan, sans pouvoir détacher les yeux des têtes d’étude. La première était une face de vieillard, avec une longue barbe blanche ; sous cette barbe blanche, l’artiste devinait le menton maigre de Camille. La seconde représentait une jeune fille blonde, et cette jeune fille le regardait avec les yeux bleus de sa victime. Les trois autres figures avaient chacune quelque trait du noyé. On eût dit Camille grimé en vieillard, en jeune fille, prenant le déguisement qu’il plaisait au peintre de lui donner, mais gardant toujours le caractère général de sa physionomie. Il existait une autre ressemblance terrible entre ces têtes : elles paraissaient souffrantes et terrifiées, elles étaient comme écrasées sous le même sentiment d’horreur. Chacune avait un léger pli à gauche de la bouche, qui tirait les lèvres et les faisait grimacer. Ce pli, que Laurent se rappela avoir vu sur la face convulsionnée du noyé, les frappait d’un signe d’ignoble parenté.

Die Mordtat löst den neurotischen Zwang der Wiederholung in Laurent aus. Das allein wäre nichts eigenartiges. Jedoch äußert sich dieser Wiederholungszwang sowohl in einer beachtlichen Talentsteigerung des ansonsten ungelehrten Malers sowie in einer Fixierung auf Camilles Gesicht.

In der oben zitierten Passage sieht man sehr deutlich, wie sich der physiognomische Diskurs im ästhetischen und moralischen Diskurs des Romans ausbreitet. Weitere Beispiele dieser Art ließen sich mühelos geben. Auch in Bezug auf den hermeneutischen Diskurs: das ständig fehlschlagende ‚Lesen in Gesichtern‘. Nur Thérèse und Laurent, verbunden durch den Mord, scheint es gestattet, korrekt im Gesicht des jeweils anderen zu lesen: „En lisant mutuellement leur secret dessein sur leur visage bouleversé, ils se firent pitié et horreur.“ heißt es am Ende des Romans, als beide verstehen, dass sie sich gegenseitig umbringen wollten und letztlich beschließen, gemeinsam Selbstmord zu begehen.

4. Literaturverzeichnis

  1. Albers, Irene: Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Emile Zolas. Wilhelm Fink Verlag, München 2002.
  2. Gauthier, E. Paul: „New Light on Zola and Physiognomy.“ In: PMLA, Vol. 75, No. 3 (Jun., 1960), pp. 297-308.
  3. Lavater, Johann Caspar. Physiognomische Fragmente: Zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. 1775-1778. Universal-Bibliothek 350. Stuttgart: Reclam, 2004.
  4. Zola, Emile: Thérèse Raquin. Hachette Verlag 1997.

Quellennachweise

  1. Emile Zola à six ans, 1846, via Wikimedia [Lizenz: Public Domain, because copyright has expired].“

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